Cultura
Arte contemporáneo

“Tenemos una obligación como sociedad de hacer reparaciones históricas”

El mexicano Pablo León de la Barra, curador de Arte Latinoamericano en el museo Guggenheim de Nueva York, visitó montevideo para montar Rara Avis, la muestra sobre Ulises Beisso en el Subte

29.04.2022

Lectura: 10'

2022-04-29T07:00:00
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Por Alejandra Pintos

La obra de Ulises Beisso no parece creada por un artista uruguayo. Para empezar, es abiertamente homosexual y erótica. Pero tal vez, lo más importante es que habla del amor entre dos hombres, de entregar el corazón. También hace un uso del color atípico para el montevideano, acostumbrado a una paleta apagada o a los primarios de la escuela de Joaquín Torres García. Se pueden ver verdes, violetas, azules, rojos y amarillos. Innova además en el formato y trasciende los cuadros para experimentar con esculturas y mobiliario. Son piezas kitsch, lúdicas, alegres. Así, por ejemplo, se puede encontrar una silla con una suerte de mesa incorporada donde se lee: cigarrillos, copas, libros, anteojos, uvas, etc. 

Pero Ulises Beisso no es un artista emergente. De hecho, la mayoría de sus obras se produjeron entre los años 70 y los 90. Él murió en 1996 de cáncer de páncreas a los 37 años y —hasta ahora—, su obra se mantuvo en una relativa oscuridad, por revolucionaria, por no ajustarse a los cánones de belleza de la época en la que fue producida. Sin embargo, este mes el centro de exposiciones Subte inauguró Rara Avis, una muestra antológica que pretende revalorizar el trabajo del artista uruguayo.

Foto: Lucía Durán

Foto: Lucía Durán

Para la muestra se convocó al mexicano Pablo León de la Barra (1972), actualmente curador de Arte Latinoamericano del museo Guggenheim- de Nueva York, que trabajó —a la distancia— junto con el curador de Subte, Martín Craciun. Fue el pasaje de Beisso por la prestigiosa escuela de arte La Esmeralda, en México, lo que lo atrajo inicialmente al proyecto. “Quise entender cuál había sido su relación con el país, cuánto tiempo estuvo, quiénes habían sido sus compañeros”, explicó a Galería. Aunque luego de conocer la obra terminó fascinado con el trabajo del artista.

Tanto es así que le escribió una carta de dos páginas, en la que le cuenta cómo se gestó el proyecto. “En enero de este año visité el edificio Atlas, en la Ciudad Vieja de Montevideo, el pequeño apartamento donde finalmente fue reunida tu obra después de 25 años en que parte de ella estuvo clausurada, sin ver la luz, en la casa de tu madre. Además de tu obra, en unas cajas de cartón, están guardados documentos, fotos, cartas de diferentes momentos de tu vida. En las fotos siempre te ves feliz, con tu bigote característico, pero sobre todo viviendo en pareja sin miedo, algo no tan común en aquella época en que gran parte de los homosexuales vivían en el armario. También hay una serie de dibujos y cuadernos de notas, ahí entre dibujos semieróticos, constantemente aparecen anotaciones con palabras como dolor, rechazo, miedo”. 

En el montaje, elementos de su rico universo personal y de su vida privada van acompañando las obras, dándoles contexto. Así vemos, por ejemplo, un catálogo de cuando visitó una muestra de Ross Bleckner en Nueva York que lo impactó profundamente. A partir de una de las fotos del catálogo —en la que se ve un hombre en calzoncillos, acostado de lado y mirando a cámara—, Beisso comenzó una serie de cuadros con diferentes variantes de esta figura que se transforma en un San Sebastián, atravesado por rosas espinosas y espinas de la cruz. La paleta es apagada, predominan el ocre y el gris. “Me pregunto cuáles fueron los cambios que hubo en ti que hicieron que tu obra se transformara tanto y en tan poco tiempo, de las pinturas de fondos azules con ángeles y personajes amarillos, a la serie de figuras de Dorianas coloridas y lúdicas, a esta última serie tan íntima como dolorosa y oscura”, escribe León de la Barra.

¿Qué hace de Ulises Beisso un rara avis?

Él es un artista de la posdictadura, y hay un cierto destape, pero no es el que hay en Argentina, que es más liberal. Sin embargo, él dibuja estos mundos interpersonales y medio surreales, con una sensibilidad masculina-femenina. También hace muebles y es interesante ver que él busca un camino que no es el oficial para irse expresando. Te remite a dónde tradicionalmente se le relegaban las posibilidades a una persona siendo homosexual. O eras modisto, o peluquero, o trabajabas en un escaparate. Si uno era más obvio, o no vivía en el clóset, sus opciones eran bastante más limitadas. Y él trabaja con una estética que celebra esto. Es una etapa muy divertida, entre figuras de escaparate, figuras de maniquí. Le puedes cambiar las partes, a una se le prenden focos en los pechos, otras tienen escenas dentro. Pero también tienen su función, pueden ser usadas como candelabros. Toma la parte útil de la Escuela del Sur, donde se trabajaba el mobiliario, la herrería, los tapices. Pero ¿qué hace él? Lo homosexualiza. Le pone color, una estética que va en contra de los valores tradicionales del buen gusto. Para muchos era incómodo, no sabían dónde meterlo. 

Foto: Lucía Durán

Foto: Lucía Durán

¿En qué situación encuentra al arte latinoamericano?

Se están descubriendo artistas pertenecientes a minorías, mujeres, negros, indígenas, artistas que fueron considerados naif, que no pasaban por los canales oficiales. Estamos en otro momento, que no es el momento de hace 20 años cuando había que luchar por posicionar el arte latinoamericano en el centro. Yo creo que eso ha cambiado mucho, todas las grandes instituciones —o la mayoría— tienen un Departamento de Arte Latinoamericano, tienen curadores latinoamericanos y hacen exposiciones de América Latina.

Ese interés parece venir más de fuera que de los propios latinos. ¿No?

Estoy de acuerdo contigo, los que hacen ese trabajo no son nuestros museos, salvo el MALBA, que es un caso específico. Son contados los casos. Pero eso es lo que nos impulsa a pensar cuáles son esas voces, cuáles son esas propuestas artísticas que en su momento fueron invisibilizadas y cómo resolver esas asimetrías de poder donde predomina la heteronormatividad bajo una estructura patriarcal blanca. Mucho de mi trabajo de los últimos 10 años ha estado enfocado a dar visibilidad a aquellos que fueron invisibilizados, por eso también me interesó el trabajo de Ulises. Tenemos una obligación como sociedad, sobre todo mi generación de curadores, de hacer reparaciones históricas. Reparaciones a ausencias y olvidos. Para mí ha sido muy gratificante, es darle la vuelta al reloj 25 años y darte cuenta de lo mucho que ha cambiado, y que hay cosas que nunca cambian.

¿Se mira demasiado al norte?

Viviendo en México, teniendo a Estados Unidos al lado, creo que es peor. Acá creo que por lo menos tienen la influencia de Argentina y se gira un poco la mirada hacia el sur. Estamos tomados totalmente por las estéticas gringas. Mi puerta de entrada al arte latinoamericano fue mi generación y una gran curiosidad por saber qué estaban haciendo los artistas de mi edad y cómo estaban reaccionando estéticamente a entornos muy similares al que yo había crecido, pero también con las particularidades de su lugar. Eso fue hace 25 años y desde allí comencé a mirar hacia atrás. Había un interés geopolítico por entender: si las generaciones de los 70 habían reaccionado a las dictaduras, quería saber cómo mi generación estaba reaccionando a otro régimen.

En Latinoamérica es claro que cada país tiene sus códigos, pero están atravesados por elementos en común. ¿Cuáles son?

Sí, en el caso de América Latina, por el neoliberalismo o una carga radical hacia la izquierda. Me interesa cómo dentro de ese imbalance un artista puede producir, por eso acepté hacer esta exposición; hago solo una exposición al año en museos que no sean el Guggenheim.

Creo que cuando uno está en situaciones de pseudopoder, que puede hacer cosas, hay que aprovechar esas oportunidades para cuestionar los cánones y cómo las cosas están construidas. Si de algo puedo ser útil en el lugar en donde estoy es para eso, para cuestionar. Estoy trabajando para un museo de Brasil y en 21 años la institución nunca había mostrado a un artista negro o negra, cuando son un gran porcentaje de la población. Las instituciones tienen que pensar en qué es lo que están viendo y qué es lo que no están viendo. Eso ha cambiado mucho en los últimos cinco años, siempre fueron espacios heteronormativos, blancos y masculinos. 

Eso muestra que hay posibilidad de cambio, de incorporar otros lenguajes. No se trata de si te gusta o no. La exposición de Ulises por ahí le gusta al público en general, porque es bonita, pero no al público intelectual porque es kitsch. Pero lo que importa es qué hay detrás, qué es lo que significa. Hay trabajos en los que él intenta construir la presencia de parejas heterosexuales y le da la vuelta hasta llegar a algo que es muy valiente que aparece en la muestra, dos hombres entregándose el corazón. Es algo que va más allá de lo sexual y habla sobre el amor. Creo que es algo muy fuerte y que molesta por eso.

En el ensayo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Linda Nochlin dice que la culpa “no la tienen las estrellas ni nuestras hormonas, sino la educación y las instituciones”. ¿Cree que esto aplica a minorías y disidencias?

Sí, y es parte de lo que nos toca a mí y a ti y a otros muchos más remediar. No podemos dejar que el mundo del arte siga funcionando como lo hacía. En cuanto a mujeres artistas la deuda es enorme. Por eso es importante que el Subte se haya propuesto hacer esta muestra. Son hacedores de milagros; en las instituciones públicas trabajas con pocos recursos y se trata de hacer contenido para un público general. 

Foto: Lucía Durán

Foto: Lucía Durán

¿Cómo ha sido su trabajo en el museo Guggenheim como curador de Arte Latinoamericano?

Es mucha responsabilidad, había mucho por hacer. Cuando llegué no había nada de arte contemporáneo, no había nada de los 70 y 80. Había una colección moderna, con cuadros de Joaquín Torres García, algunos de la década emergente —los 60— y algo de los 90. Hice mucho hincapié en que había que trabajar con artistas de Latinoamérica en Nueva York, que llevaban 30 o 40 años en la ciudad, y que este museo como tantos otros los había ignorado. No los consideraban americanos ni latinos. Mucho del trabajo fue acercarlos a las comunidades de artistas latinos en Nueva York, como el uruguayo Luis Camnitzer. Una vez que incorporamos el canon —los artistas que tenían que estar—, eso me dio una libertad de poder abrir la investigación a otros artistas que habían sido olvidados o que trabajaron al margen.

¿Cuál fue su impresión sobre la escena del arte uruguaya?

Había venido para el Premio Nacional en 2019 y me dediqué a visitar instituciones en Montevideo, a ver a los artistas en sus talleres. Ahora, cuando vine en verano, me llevaron al Este y fue todo un descubrimiento. Era algo que yo no tenía ni idea de que existía en Uruguay. Hay algo que no está en Argentina, ni en Chile o Brasil y son iniciativas de pequeña escala que van construyendo una escena. Si se cuida, se apoya y se desarrolla, puede ser interesante. Ahora se creó el megamuseo, pero a mí me interesan más las galerías de Garzón, la Fundación Ama Amoedo, la obra de James Turrell, la galería de Xippas. Me encantó Montevideo, pero no me imaginé que existía todo eso. Tampoco hay que perder la visión de cómo eso puede beneficiar a los artistas en la escena uruguaya, para que vayan para afuera y romper cierto aislamiento que existe en Uruguay.